Por equipo de Zonagirante.com @zonagirante
Arte portada Zonagirante Estudio
Nota del editor:
Antes de hablar de Miles Davis y Teo Macero, una confesión: el sampling cambió en Zonagirante.com nuestra forma de crear.
Durante años pensamos que «crear» significaba hacer algo desde cero. Página en blanco. Lienzo vacío. Silencio absoluto como punto de partida. Pero eso es mentira. Nadie crea así. Todos somos samplers.
Samplear es reconocer que la cultura es conversación. Que tenemos derecho a reinterpretar, deconstruir, y adaptar lo que otros hicieron antes que nosotros. A tomar lo que existe y decir: «Esto puede ser otra cosa. En mis manos cuenta otra historia.»
Los puristas dirán que es trampa. Que deberíamos hacer nuestra propia música, nuestra propia imagen, nuestro propio trabajo «original». Como si hubiera algo puro. Como si Mozart no hubiera estudiado a Bach. Como si Picasso no hubiera reinterpretado a Velázquez. Como si todo creador no fuera, en el fondo, un sampler de su tradición.
El sampling no es falta de creatividad. Al contrario, es honestidad sobre cómo funciona la creatividad.
No es robo. Más bien, es conversación con el pasado.
No es el fin de la autoría.
Más bien, es su democratización.
Y eso, para algunos, es imperdonable.
Este artículo es una defensa de esa práctica. Del sampling sonoro. Ciertamente, de quienes creamos reorganizando lo existente. De quienes no pedimos permiso para reimaginar el mundo.
Empieza con Miles Davis en 1969. Pero podría empezar con cualquier creador que entendió que todo es remix.
El día que Miles inventó el futuro
Febrero 18, 1969. CBS 30th Street Studio, Nueva York. Miles Davis graba durante tres horas con músicos que apenas se conocen. Uno de ellos, John McLaughlin, fue invitado el día anterior. No hay partituras escritas. En realidad, Miles dirige con señas mínimas.
De esas tres horas salen 40 carretes de cinta magnética. Teo Macero, el productor, pasa semanas cortándolas con navaja de afeitar, reorganizando fragmentos, creando loops, empalmando secciones que nunca se tocaron juntas.
El resultado: In a Silent Way, 38 minutos de música construida en la edición.
Miles Davis acababa de inventar el sampling. Dos décadas antes de que DJ Kool Herc aislara el break de «Apache» en el Bronx.
La diferencia no es técnica. Es conceptual. Macero no documentó una sesión de jazz. Construyó un álbum en el estudio, como un cineasta edita un film.
Las jams originales eran material base. La obra estaba en la edición.
Como diría Macero años después:
«No grabábamos música. La fabricábamos.»
¿Qué es el sampling?
Sampling es tomar fragmentos de grabaciones existentes y reorganizarlos para crear algo nuevo. Como collage, pero con sonido.
DJ Shadow construyendo Endtroducing desde vinilos raros. J Dilla cortando dos segundos de Dionne Warwick para hacer un beat. The Avalanches usando 3,500 samples en Since I Left You. Todos hacen lo mismo que Macero: reorganizar lo existente.
La paradoja del sampling es que crea originalidad desde lo ajeno. No es copia—es composición con material de otros. El arte no está en tocar las notas. Está en decidir qué notas, de dónde, en qué orden, con qué procesamiento.
Es curaduría como creación. Edición como autoría.
Y aunque el hip-hop lo popularizó en los 80, el sampling tiene historia más larga.
Antes del Bronx: la prehistoria del sampling
Música concreta (1940s-50s)
Pierre Schaeffer grababa sonidos cotidianos en París: trenes, voces, objetos metálicos. Los cortaba en cinta magnética. Los reorganizaba en nuevas composiciones. Étude aux chemins de fer (1948) es una pieza hecha enteramente con sonidos de trenes.
Schaeffer llamó a esto «música concreta». Nosotros lo llamaríamos sampling.
The Beatles y George Martin (1960s)
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) está lleno de loops de cinta, fragmentos cortados, velocidades alteradas. «Tomorrow Never Knows» usa loops de gaviota, campanas tibetanas, y risas aceleradas. Todo cortado, reorganizado, empalmado.
George Martin trabajaba como Macero trabajaría: el estudio como instrumento. La edición como composición.
Miles Davis y Teo Macero (1969)
In a Silent Way lleva esto más lejos. Macero toma 40 carretes de jams. Los corta con navaja. Los reorganiza siguiendo forma sonata clásica: exposición, desarrollo, recapitulación. Crea loops manualmente. Empalma secciones grabadas horas aparte como si fueran continuas.
La pieza «Shhh/Peaceful» dura 18 minutos. Pero no es una jam de 18 minutos. Es construcción de fragmentos. Es proto-sampling.
Y Macero lo repitió en Bitches Brew (1970), On the Corner (1972), Get Up with It (1974). Cada disco más radical que el anterior.
Cada álbum más radical que el anterior, más cortado, más reorganizado y deliberadamente fabricado.
La comunidad del jazz lo odió. Dijeron que Miles había traicionado la improvisación, el momento, la autenticidad. Que ahora hacía «música de estudio» en lugar de jazz real. Tenían razón.
Y ese era exactamente el punto.
La explosión: hip-hop y la democratización del sampling
DJ Kool Herc (1973)
En el Bronx, Clive Campbell—DJ Kool Herc—descubre algo simple: los bailarines prefieren las secciones de batería pura.
Los breaks.
Usa dos copias del mismo vinilo. Cuando el break de uno termina, pasa al otro. Extiende 15 segundos de batería en loops infinitos. Los MCs rapean encima.
Es sampling en vivo. Manual. Sin cortar cinta—solo dos tornamesas y timing perfecto.
Grandmaster Flash (finales 70s)
Flash perfecciona el «punch phrasing»: cortar fragmentos exactos de vinilos e insertarlos en tiempo real. No solo loops—samples de un segundo, medio segundo, fracciones.
Es virtuosismo técnico. Performance de edición en vivo.
Akai MPC y E-mu SP-1200 (1980s)
Luego llegan los samplers digitales. Ya no necesitas dos copias del vinilo. Ya no necesitas cortar cinta. Grabas cualquier sonido. Lo cortas. Lo reorganizas.
Lo secuencias.
Democratización total.
Public Enemy samplea 20 fuentes en un solo track. The Bomb Squad construye muros de sonido desde fragmentos de James Brown, Funkadelic, noticias, sirenas. DJ Shadow pasa años en tiendas de vinilos buscando samples raros para Endtroducing (1996)—un álbum entero hecho de fragmentos ajenos.
Más tarde, The Avalanches llegan al extremo: Since I Left You (2000) usa aproximadamente 3,500 samples. Es collage masivo.
Obra maestra de curaduría.
Drum & bass y el Amen Break (1990s)
El caso más extremo de sampling es probablemente el Amen Break: seis segundos de batería del tema «Amen, Brother» (1969) de The Winstons.
Esos seis segundos se convirtieron en la base del drum & bass.
Por consiguiente, los productores los samplean, los cortan en fragmentos de un cuarto de segundo, los reorganizan a 170 BPM, los procesan hasta hacerlos irreconocibles.
Un solo sample. Miles de canciones. Género completo.
Es el mismo proceso que Macero: tomar material existente y fabricar algo nuevo en la edición. La diferencia es que Macero tenía 40 carretes. Goldie tenía seis segundos.
La controversia: ¿arte o robo?
El sampling siempre ha sido polémico.
Los argumentos contra:
«Es robar trabajo ajeno»
«No es creatividad real, es parasitismo»
«Los músicos verdaderos tocan instrumentos»
Los argumentos a favor:
«Es composición con material existente»
«Andy Warhol hizo lo mismo con imágenes»
«Requiere oído curatorial único»
La controversia se volvió legal en 1991: Biz Markie samplea «Alone Again» de Gilbert O’Sullivan sin permiso. O’Sullivan demanda. Gana. El juez dictamina que sampling sin autorización es infracción de copyright.
Consecuencia: clearance de samples se vuelve industria. Algunos samples cuestan más que producir el track completo. Muchos álbumes clásicos de los 90 no podrían hacerse hoy—demasiado caros.
Igual, la práctica no para. Solo se vuelve más cara. O más clandestina.
Porque la realidad es simple: sampling no es más «robo» que el collage de Picasso o el ready-made de Duchamp. Es reorganización creativa. El arte siempre ha sido conversación con lo existente.
La diferencia es que cuando Picasso reinterpretaba a Velázquez, nadie le cobraba royalties.
Del sonido a la imagen: el sampling es ubicuo
Lo que Macero hacía con cinta magnética en 1969, diseñadores lo hacen hoy con Photoshop e IA generativa.
El proceso es idéntico:
Recolectar material (samples, imágenes, elementos)
Cortar y aislar fragmentos
Reorganizar en nueva composición
Procesar (efectos, filtros, ajustes)
No llamamos «ladrón» a DJ Shadow por samplear vinilos. No llamamos «tramposo» a Macero por cortar cinta.
¿Por qué llamaríamos diferente a un diseñador que samplea con IA?
La herramienta cambió. El proceso es el mismo.
Y la pregunta ética también: ¿Dónde termina la influencia y empieza el robo? ¿Dónde termina la reinterpretación y empieza la copia?
No hay respuesta fácil. Solo hay práctica. Y defensa de esa práctica.
Coda: volver a Miles
Cuando Miles Davis murió en 1991, el hip-hop ya había convertido el sampling en lenguaje universal. Pero Miles había estado ahí primero, cortando cinta con Macero en 1969.
La lección no es quién lo hizo primero. Es que el sampling—reorganizar lo existente para crear lo nuevo—es impulso humano fundamental.
No es robo. Es conversación.
No es parasitismo. Es recontextualización.
No es el fin de la creatividad. Es su continuación por otros medios.
Como dijo Teo Macero: «No documentábamos. Construíamos.»
Esa es la diferencia entre grabar y samplear. Entre capturar y componer. Entre reproducir y crear.
El sampling reconoce que todo es material. Que la cultura es cantera. Que tenemos derecho a excavar, cortar, reorganizar.
Miles lo sabía en 1969.
Kool Herc lo supo en 1973.
DJ Shadow lo supo en 1996.
Y hoy, cualquiera con un MPC, un sampler digital, o una computadora, puede saberlo también.
Como resultado, la pregunta no es si vas a samplear. La pregunta es:
¿Qué vas a hacer con los fragmentos?
P.s. En la próxima entrega: cómo el sampling visual tiene 100 años de historia, desde Hannah Höch hasta la inteligencia artificial generativa. Porque esto no empieza con Photoshop. Empieza con tijeras y pegamento en 1919.
